| litcetera | Дата: Среда, 02.01.2013, 11:52 | Сообщение # 1 |
|
Генералиссимус
Группа: Администраторы
Сообщений: 1363
Статус: Оффлайн
| Не оставляй меня, Всевышний,
На перепутье всех дорог.
К тебе пылинкой малой
Я, исстрадавшись, припаду.
Ю.Заяц
В этом желании достучаться до небес, в этом обрамлении быть равным Богу, стать творцом новоявленного мира кроется истинная сущность русского авангардизма. Конечно, русский авангардизм не атеистичен, он не отрицает Бога, а скорее проникнут богоборческим началом. Характерно в этом отношении признание современного поэта-авангардиста Г. Айги о творчестве Владимира Маяковского:
«Маяковский — богоборец, а не атеист. Его поэма «Облако в штанах» — это вообще четырехчастная гигантская православная литургия (и по форме, и по внутренней тематике его богоборчества)». / «Авангард и реальность», ж-л «Вопросы литературы», 1991, № 6, с.15/ Действительно, знаменитые строчки, которыми завершается поэма:
— Эй, Вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду. Глухо.
Это не только и не столько вызов Богу, а крик отчаяния:
— Услышь меня, Господь, — это я; но в ответ «глухо».
И спящая Вселенная, которую они, поэты нового типа, призваны разбудить. Вообще христианская символика Владимира Маяковского в его дореволюционном творчестве – это ожидание нового Мессии, идущего через горы времени, это жажда встречи с Поднебесьем. В поэме «Война и мир» он не столько напишет , а сколько выкрикнет:
— Бьется грудь неровно.
Шутка ли!
К Богу на дом!
У рая, в облака бронированную
дверь расшибаем прикладом.
Трясутся ангелы,
Даже жаль их
Белее перышек личика овал.
Где они –
Боги!
Бежали,
Все бежали
Я Саваодр,
Я Будда.
Стать вровень с Богом, стать творцом мира – это не только основная черта русского авангарда, но один из истоков его трагедии.
Авангард субъективно замешан на уверенности беспредельных возможностях человека переделать мир и искусство. Бесспорно, в этом плане он дал художественные открытия всемирно исторического масштаба.
К.Малевич развивал идею о коренной переделке Бога, это мы зовем материальной культурой, он верит в возможность переделки самого человека, его природы.
Для любого художника-авангардиста вполне уместно и традиционно было мнение о том, что жизненный материал может быть деформирован, до основания разрушен. При этом разрушалось главное, что есть в искусстве – внутренняя структура художественного произведения, его образная ткань, его неизреченная первоприрода, разрушалась во имя созидания нового. Мир не просто созерцался, а именно мыслился. Тот же К.Малевич писал в этой связи: «Я изображаю мир не таким, как его вижу ,а таким, каким мыслю». Искусство перестает быть пассивным созерцанием жизни, а самостоятельная часть грандиозного общественного производства по переустройству мироздания в целом. В.Хлебников не рассматривал литературу как поток законченных произведений с канонически определенной формой. Для него творчество было родом деятельности, способом решения проблем, которые дали бы возможность создать новую модель мира.
Именно творить новую реальность, моделировать мир и даже мироздание – это есть то, что должно было поставить, по мнению авангардистов, человека вровень с Богом, но это был далеко не вызов Богу ,а борьба с ним на равных, в которую вовлекалась творческая индивидуальность целиком. Модели мироздания, созданные русским авангардом, поистине универсальны и грандиозны и по-своему соприкасаются с библейскими идеями сотворения мира и человека.
Характерным для русского авангардизма в этом плане является уничтожение традиционной противоположности Востока и Запада, Азии и Европы. Апокалиптическая тема монголоидна, резко выделяющееся в творчестве А.Белого и в идеологии Блоковских «Скифов» сменяется темой мудрого, миролюбивого, благочестивого Востока – Азии как первой страницы в «единой книге земного шара».
В поэме «Война и мир» Владимира Маяковского важнейшие континенты и страны света уподобляются волхвам с Востока, которые человечеству приносят свои дары как раз по примеру волхвов из Евангелия. В поэме «Ладомир» В.Хлебников, как известно, развивает свою фразу «Я люблю весь мир» на пять слогов и распределяет на пять голосов пяти центральных рек Востока и Запада.
Где Волга скажет: «Лю», Янценкинг промолвит: «блю»,
И Миссисипи скажет: «весь».
Старик Дунай промолвит: «весь».
И воды Ганга скажут: «я». / В.Хлебников. Избранное. — М, 2000. – с.145/
Главные реки земного шара таким образом превозносятся до сакральной сферы, подобно райским рекам и, кроме того, нужно и здесь указать на возможность ритуального очищения в воде.
В стихотворении Хлебникова «Единая книга» реки даже становятся шелковистой закладкой в книге мира, где останавливается взор читателя.
В этой же поэме В.Маяковского «Война и мир» обнимаются две реки, которые равным образом являются жертвами кровавой войны Рейн и Дунай.
В результате подобных превращений материки и реки в модели мира русского авангарда становятся символами всеобщего примирения и взаимной любви, что, безусловно, соответствует не только традициям русской культуры, но и христианской в целом.
Вместе с тем конфликт переходит на другой уровень, на антагонизм возрастов.
Манифест Хлебникова «Труба марсиан» характеризует так называемые старшие возрасты, практически всецело отрицая созданную ими культуру и цивилизацию.
1. Как освободиться от засилья прошлого, сохраняющего тень силы в мире пространства, не комкая их жизнь (моно словотворчества), предоставив им утопать в заработанной ими судьбе злобных мокриц. Мы осуждены завоевать мерой и временем наши права на свободу от грязных обычаев людей прошлых столетий.
2. Как освободить быстрый паровоз младших возрастов от прицепившегося непрошеным и дерзким образом товарного поезда старших возрастов. / ж-л «Вопросы литературы», 1992, № 3/
Взамен культуры старших поколений, устаревшей модели мира Хлебников предлагает такую модель мира, которая развертывается преимущественно на уровне времени (прошлого – будущего). Ключом для понимания такой модели, несомненно, являются так называемые «Предложения» из стихотворения 1916 года:
« Законы быта да сменятся уравнением рока, Персидский ковер имен, государства, да сменится лучом человечества». Мир понимается как луч «Вы построение пространства, мы построение времен» / Ж-л «Вопросы литературы», 1992, № 3/.
Луч – это скорость света, как символ времени; персидский ковер – это ткань пространственного мира в его пестроте и грузе. Отсюда у Хлебникова в поэме «Ладомир» дифирамбы кривым Лобачевского, изобретенных в космос.
Соотношение луча и грёз у Хлебникова моделируется в своеобразный полуфантастический мир. Если у А.Блока мир есть жизнь, если у Маяковского мир есть вещь, то Хлебниковский мир есть молния, огонь, свет, луч. Характерно для этой модели мира, что единственная пространственная мера – земной шар. В связи с этим всем людям гарантируется полная свобода передвижения и повсеместного проживания. Хлебников писал по этому поводу: «Летающее человечество не ограничивает своих прав собственности отдельным местом».коллективное, общественное владение пространством – это начало будущего у Хлебникова; важнейший принцип построения Ладомира или Людостана. Мир будущего у Хлебникова далеко не абстракция. Так он конкретно описывает архитектуру будущего. В его декларации «Мы и дома. Мы и улицетворцы», которая открывает его книгу «Кол из будущего» говорится: «Мы, сидящие в беседке, зовем туда, где стеклянные подсолнечники в железных кустарниках, где города, стройные как невод на морском берегу, стеклянные как чернильница ведут междоусобную борьбу за солнце и кусок неба, будто они мир растений «посолонь»; ужасное написано в них азбукой согласных из железа и гласных из стекла». / Вопросы литературы, 1992, № 3/.
Решетка и невод принадлежат к центральным метафорам-синкопам в поэтике В.Хлебникова, а солнце центром творческого им мира, что в духе древних традиций, ведущих своё начало из Древней Индии и Древнего Египта, имеющих своё место и в библейском Шестодневе.
Мир для Хлебникова не только солнечный луч, но и письмо, великая книга великого творца, каким он себя подобно Богу считал, ибо каждый человек, творец равный Богу, способный создать свой собственный мир.
И всё же, восходя к древней традиции, хлебниковская модель мира ориентирована в большей мере на коллективное начало, чем на конкретного человека, что явно противоречит христианским традициям. Судьба Хлебникова сложилась, как известно, трагически вполне возможно, что не дошедшие до нас его произведения могли бы свидетельствовать о его близости к Богу.
В целом русский авангардизм, начиная с Маяковского и Хлебникова, никогда не отождествлял себя с западным, более того именно на основе богоискательства и боготворчества выстраивал свою модель мира. Особо это относится к живописи и скульптуре. Сначала Гончарова, Ларионов и Кандинский, а затем в ещё более радикальной форме К.Малевич и русский конструктивизм обратились к иконе, лубку и к другим формам русского традиционного искусства с целью противостояния западной живописной традиции, причём определенную роль сыграла здесь переинтерпретация русской иконы, пример которой можно найти, в частности, у Флоренского в его «Иконостасе». Икона понимается здесь как задержавшийся в своем развитии этап развития единого христианского искусства от Византии до Нового времени, а как чисто магическая знаковая система, радикально противостоящая западноевропейским религиозным ценностям и таким образом способная предложить альтернативу всей западной культурной традиции. В русской иконе подчеркивается при этом, прежде всего магическое значение материала, а также отказ от светотени и, следовательно, изобразительности и натурализма в пользу нетварного света, в котором знак появляется в своей непосредственной реальности – подобно тому, как черный квадрат Малевича отсылает, прежде всего, к самому себе, к своей собственной материальности.
В.Хлебников, Вл.Маяковский и Казимир Малевич – поэты-заумники и художники-супрематисты рассчитывали на преобразование всей жизни и всего мира, оно способно начаться только в России, ибо только русской творческой индивидуальности предоставлена уникальная возможность сочетать западные аналитические и технически приёмы, основанные на рационализме с непосредственным / иррациональным/ погружением в архаические формы жизни. Так, к примеру, тот же В.Хлебников предпринимает попытку создания универсального языка на базе русского, в котором звуки и звуковые комбинации оказывают непосредственно магическое воздействие на слушателя по ту сторону сознательного намерения или содержания. При этом Хлебников обращается к архаизированным формам крестьянской русской речи к православным, языческим заклинаниям, пытаясь выявить законы чисто поэтического воздействия, скрытые за их внешним смыслом, за европейским умом. Обращается к истокам русской иконописи К.Малевич, ища в ней скрытую, подсознательную, сакральную сущность.
В принципе русский авангардизм предельно рационалистичен и в то же время предельно иррационален, причём эти два момента не поддаются в нём разделению. Творческая индивидуальность русского авангарда одновременно стремится к получению власти над логикой подсознательного путём систематического изучения бессознательного, применяющихся искусством приемов воздействия, но в то же время она сама творит свою реальность во власти подсознания, иррационально. И для нее важно верить в то, что она живет в особой привилегированной ситуации, позволяющей ей возвыситься над исходной иррациональной художественной интуицией, не лишаясь её в то же время, и русская культурная ситуация действительно делала эту веру для художника правдоподобной.
Общеизвестно, что русская культура жила в конце ХIХ и начале ХХ века предвкушением апокалипсической катастрофы: учение Шопенгауэра об иллюзорности мира и о спасении от гнёта этой иллюзии путём отрицания мировой воли в себе самом и в космической жизни произвело решающее впечатление на Вл.Соловьева, Н.Фёдорова, Н.Страхова, Н.Бердяева и дала тем самым мощный импульс для оригинального русского философствования: учение это было воспринято как объявление о капитуляции западной цивилизации и как шаге для новых исторических сил, что использовали представители русского авангардизма. Особо в этой связи стоит отметить Казимира Малевича и его модель мира, нашедшая своё воплощение в его трактатах и знаменитом Черном квадрате. В своих трактатах, часто почти дословно повторяющих Толстого и отсылающих к Шопенгауэру, Малевич утверждает смерть иллюзорного мира традиционных культурных форм, смерть индивидуализированной жизни. Их отрицание и символизируется черным квадратом – знаком супремати, внутреннего ощущения над внешней формой, подсознательного над сознательным, созерцания над волей, безличного над личным, хаоса над космосом, бесцельности над целью, чистой живописи над любым её возможным содержанием. «Черный квадрат» в этом смысле является знаком ничто, знаком космической смерти. Речь идет о предельном стремлении к выявлению элементарного, неделимого, неизбежного, но это предельное упрощение не изолирует от элементарной, народной, внешне индивидуальной жизни, а напротив, соединяет с ней. Поэтому для Малевича и оказывается возможным переход из этой точки предельного самоотрицания к новому проекту общего дела, построения на месте полового иллюзорного мира европейской культуры нового мира, который будет покоится на твердом основании предельного возможного умозрения, на ничто, на смерти, понятых как безличная жизнь человечества по ту сторону любых индивидуальных устремлений и надежд. Жизнь русских народных масс действительно давала повод верить в возможность искусственного возврата к архаическому, к эпохе докультурного, досознательного существования, в котором граница исчезает между смертью и жизнью.
Искусство и реальность прошли в Русской революции и в русском авангардизме через черный квадрат повального уничтожения во имя нового начала. В этих условиях традиционные формы искусства окончательно утратили свой прежний статус отражения или познания жизни. После «черного квадрата» любая форма перестает быть формой жизни и становится в свою очередь черным квадратом или формой смерти, ибо если «ничто» выявлено как основа видимого мира, то никакая форма, кроме самого черного квадрата, не может более считаться изобразительной: любая форма в том числе и та, которая отсылает к художественной традиции становится абстрактной, позволяющей манипулировать собой. Как раз это манипулирование с псевдо-реалистическими формами традиции, ставшими после исторической победы авангарда абстрактными формами и составляет суть реализмов с предикатами, характерных для искусства с конца 20-х годов. На эту новую культурную ситуацию К.Малевич и другие русские авангардисты отреагировали иначе, чем их западные коллеги. На Западе авангардное искусство в поставангардную эпоху вошло в период коммерционализации (и эстетизации): оно стало продавать в качестве произведений искусства созданные им магические преобразования мира, которые покоятся теперь в западных художественных коллекциях рядом с такими же орудиями магических практик, использовавшихся первобытными народами. В России авангард победил более радикально как социально-политическая практика, как реальная магия, а ни как коммерчески ценимый товар, и потому художники-авангардисты, отставшие от своего времени, принуждены были окончательно исчезнуть из него. Это объясняет их разочарование в авангарде, ярким примером которого может служить К.Малевич. уже в ходе своей полемики с конструктивистами в течение 20-х годов Малевич все более последовательно начинает определять свою беспредметность не столько как от внешней беспредметности, изобразительности, как бесцельность, как антиутилитаризм.
В целом русский авангард обращен отнюдь не в будущее – от будущего как господствующей тенденции русский авангардист не ждет ничего хорошего, а в будущем эсхатологическом, которое совпадает для него с абсолютным прошлым, предшествующим скомпрометировавшей себя культурной традиции — он весь. В этом его драма и трагедия. Слишком хрупкими оказались плечи, которые жаждали на себя взять всю ответственность за весь мир. Трудно отвергнуть Бога, вступив с ним в борьбу вновь и вновь прийти к нему. И всё же многие, исстрадавшись, приходят к Богу: К. Малевич и Кандинский, Хлебников и Ларионов; Гончаров и, судя по поэме «Во весь голос», В. Маяковский.
Ю. М. Заяц
|
| |
| |
